inglorious basterds

Di passaggio a Parigi per qualche giorno di vacanza ho avuto la fortuna di vedere in versione originale (impagabile) il nuovo Tarantino, "Inglorious Basterds", che, va detto subito, è una genialata. La trama – ispirata a "Quel maledetto treno blindato" (1977), del regista italiano Enzo Catellari (presente in un cameo) – credo si sappia ormai ampiamente: primo anno dell'occupazione tedesca in Francia. Il Colonnello delle SS Hans Landa (uno strepitoso Christoph Waltz, premiato a Cannes), dopo un lungo e mellifluo interrogatorio, decima l'ultima famiglia ebrea sopravvissuta in una località di campagna. La giovane Shosanna riesce però a fuggire. Diventerà proprietaria di una sala cinematografica in cui confluirà un doppio tentativo di eliminare tutte le alte sfere del nazismo, Hitler compreso. Infatti, al piano messo in atto artigianalmente dalla ragazza se ne somma uno più complesso. Ad organizzarlo è un gruppo di ebrei americani (the Bastards, appunto) guidati dal tenente Aldo Raine (Brad Pitt, con un agghiacciante accento del Tennessee), i quali non si fermano dinanzi a niente pur di far pagare ai nazisti le loro colpe (con tanto di caccia allo scalpo). Il film scorre che è una meraviglia, con rimandi e omaggi continui a tanti classici del cinema (Lubitsch, Duello al sole, Sergio Leone, addirittura Edwige Fenech!), la solita colonna sonora di stampo morriconiano (ma con un David Bowie con non stona affatto), per concludersi con uno dei finali più catartici della storia del cinema. Insomma, assolutamente imperdibile (anche se per forza di cose la traduzione italiana sarà un massacro).

due parole sugli zu

In questo momento gli Zu sono tra i migliori cinque gruppi al mondo. Tecnicamente e artisticamente. E dal vivo forse sono i migliori in assoluto. In assoluto. Dopo averli visti ormai sei, sette volte, rivederli l'altra sera all'Hana-Bi (concerto eccezionale, eccezionale) è stato come riscoprire – ancora – lo stupore dell'epifania. Quello che fanno è geniale e incatalogabile. Pupillo sembra un Les Claypool (più bravo) fatto di speedball, col basso fa assolutamente quello che vuole e alla velocità della luce, Mai tira fuori dal sax suoni impensabili (chitarra elettrica?? moog???), e dietro c'è Jacopo Battaglia, un cyborg, una macchina da guerra, un polipo elettrificato che la batteria sembra la voglia ridurre in pezzi ogni volta. In America se ne accorsero subito – i ragazzi sono in circolazione ormai da dieci anni – e i maggiori nomi dell'avanguardia free jazz e non solo cominciarono a fare a gara per collaborare col trio romano, che non per niente si trova col nuovo album su Ipecac e ospiti come Mike Patton o Buzz Osborne.

Ma è vederli suonare che è davvero un'esperienza catartica, uno di quei (rari) casi in cui ciò che avviene on stage ti trapassa, ti porta da un'altra parte, ti fa venire la pelle d'oca.

Grandi.

non faremo prigionieri - antonio rezza e flavia mastrella

Antonio Rezza e Flavia Mastrella sono il 27 febbraio al Rasi nel Nobodaddy, e io ci ho parlato.

Attore dal taglio grottesco e provocatorio, Rezza crea nei suoi spettacoli esilaranti un mondo sbilenco in cui si muovono personaggi somaticamente e interiormente deformi, dotati di un qualunquismo eccellente. Parlano un dialetto ciociaro frastagliato e tronco, sprigionato a pieni pori nella narcisistica convizione di essere individui originali, contemporanei e, nei casi più sfacciati, avanguardisti.
Spuntando qua e là tra le tele elastiche iridescenti, il performer dà vita a una sorta di tableaux vivant di “mostri” contemporanei, ognuno con una storia feroce da raccontare, ognuno barricato nel proprio microcosmo disordinato dove stracci di realtà si susseguono senza un filo conduttore. Ogni personaggio s’identifica con un’espressione del volto portata all’estremo e incorniciata nei siparietti di stoffa che diventano talvolta anche costumi (sono quelli che Rezza e Mastrella chiamano i "Quadri di scena", vere opere d'arte che Mastrella crea e che Rezza "indossa") fino a sembrare infinite maschere diverse. Ma può essere anche semplicemente il pezzo di un arto – un polpaccio, un mezzo braccio che spunta dai tagli delle stoffe – a evocare identità frantumate un in una sinfonia di voci e ritmi che procedono senza sosta. Ed ecco le capoccette parlanti che si alternano tra le finestrelle ritagliate nelle sete, nelle reti e nella juta dando il senso di quartieri popolari affollati dove il gioco e la fantasia alzano il vessillo dell'incomprensione media.

I personaggi di Pitecus vogliono rappresentare qualche categoria di umanità italica?

Rezza: «In realtà Pitecus non ha niente a che fare con l’Italia. Sono contro qualsiasi forma di patriottismo, non credo all’appartenenza. Qui si tratta di sentimenti universali, tra l’altro degli anni ’90, visto che Pitecus è uno spettacolo antico, un classico ormai. Sono cose che nemmeno mi appartengono più, anche se le rappresento con la stessa forza di allora proprio perché universali. Col tempo è sopraggiunto un idealismo che in Pitecus non c’è; in Pitecus c’è ancora la voglia di pensare, di non disperare, la possibilità di unirsi per fare, mentre in seguito è subentrato l’individualismo più spietato. Comunque lo spettacolo non c’entra con l’Italia, l’Italia non esiste».

Il vostro modo di lavorare, in cui Flavia crea i quadri di scena su cui poi Antonio dipana lo spettacolo, è una specie di simbiosi involontaria, due indipendenze che confluiscono in qualcosa di nuovo. E’ voluto o avvenuto?

Mastrella: «E’ avvenuto, perché non riusciamo a lavorare insieme. Il teatro viene alla fine, all’inizio è improvvisazione e forma». Rezza: «Il teatro che facciamo non è mai scritto, perché non può essere scritto un testo da cui poi deve passare l’energia del corpo. Siamo contro il teatro scritto, la nostra improvvisazione non è naif, è un’improvvisazione calcolatissima che poi diventa testo, ma lo diventa in quanto questo testo non è mai stato scritto da un corpo che se si siede diventa pezzente, miserabile. Noi siamo lontani da questa miseria del corpo seduto a prevedere quello che poi sarà il funzionamento di una cosa scritta che per quanto scritta non può essere messa in piedi». Mastrella: «E così pure sono i quadri di scena, che sono stati costruiti direttamente con la materia stoffa, sono intesi come opere».

Rezza, i quadri di scena rendono vivo, carne, l’amore per le arti figurative di Flavia. Questo influenza il tuo modo di fare in scena, il tuo essere performer?

«Quello che facciamo noi è qualcosa che non fa nessuno. Il teatro come spazio non esiste, io lavoro all’interno di uno spazio rielaborato che Flavia mi consegna dopo aver creato queste strutture per il suo tornaconto estetico, non per il mio, quindi è evidente che una volta che io mi trovo queste opere, che sono una donazione della sua fantasia, è chiaro che influenzano necessariamente, è giusto che sia, specialmente in Pitecus in cui i quadri di scena rappresentano la nostra avanguardia, perché io ho iniziato a muovermi lì e finirò con Pitecus, sarà lo spettacolo che quando non mi muoverò più riuscirò ancora fare, perché è faticoso ma non come gli altri. Queste “sculture” portano necessariamente il mio corpo a modificarsi in base alle idee che mi vengono quando entro in loro. E’ una rielaborazione continua del lavoro. Flavia lavora sul mio corpo, ma non sul mio corpo fisico, sull’idea del mio corpo che, è un discorso concettuale, non legato alla persona fisica».

Cosa cercate dalla rappresentazione (che per voi avviene in vari modi, dal teatro alla letteratura al cinema)? E’ un’esigenza personale? Volete dire qualcosa a qualcuno? Oppure è puro istinto, pura vita?

Mastrella: «Una domanda difficilissima. Istinto non credo, penso che sia esigenza». Rezza: «Per me è un’urgenza. E’ urgente fare ciò che facciamo, inevitabilmente. Noi lavoriamo in assoluta precarietà di raffinatezza. Non sappiamo mai quello che facciamo, dove andiamo, se troviamo gli spazi, perché siamo visti scomodi dagli altri. Nonostante abbiamo parecchie difficoltà abbiamo sempre tantissime cose da fare, proprio perché siamo urgenti». Mastrella: «Quando poi il lavoro è finito l’urgenza è finita, bisogna subito pensare a un’altra cosa da fare. L’urgenza è anche una versione creativa, si autoascolta».

Si riparte sempre da zero.

Rezza: «Sì, si rappresenta quello che si è fatto necessariamente, perché la rappresentazione è per noi anche una forma di autosovvenzionamento. Noi non prendiamo soldi dallo Stato, ed è una scelta politica coraggiosa, non so quanti in Italia abbiano portato avanti questa forma di religione». Mastrella: «Più che religione, una forma di lotta». Rezza: «Sì, non prendere i soldi è una forma di lotta contro lo Stato».

L’Italia, in questo momento, mi sembra un paese davvero poco adatto per chi rompe completamente certi standard nel fare arte, spettacolo. Che rapporto avete col nostro Paese?

Mastrella: «Se uno la vive dal punto di vista dello spazio l’Italia è bellissima, ci sono degli spazi fantastici. Il problema è chi ci abita. Ma è sempre stato così, è da dopo la guerra che l’Italia sta subendo un fenomeno di analfabetismo medio; è un lavoro che parte dall’alto e che viene fatto da sessant’anni». Rezza: «Io credo che il mio rapporto sia di amore, non verso la terra ma verso la luce; e di odio verso le istituzioni. Ad esempio, quello che manca a gente come noi è il contatto con persone che fanno la stessa vita, però ti assicuro che anche persone insospettabili che abbiamo contattato si negano a una dialettica della negazione della speranza, ma comunque a qualsiasi dialettica, tanto che difficilmente riusciamo ad avere degli interlocutori». Mastrella: «C’è poco contatto tra gli artisti». Rezza: «Non solidarietà, contatto. Non c’è contatto tra chi fra arte, e se manca questo manca tutto. Noi spesso cerchiamo contatti con chi stimiamo, ma poi spesso è proprio chi stimi che ti delude. Comunque qualcuno alla fine lo troviamo, per questo ci rendiamo disponibili quasi a tutti».

E’ evidente che i vostri spettacoli sono violentemente antinarrativi, dunque molto fisici, corporei. Forse è da questo che scaturisce la risata irrefrenabile, perché è legata allo stomaco e non al cervello.

Rezza: «Il nostro teatro è antinarrativo per statuto, la narrazione è un cancro, una metastasi che sta distruggendo la voglia di stupore del pubblico; sono tutti racconti in cui il pubblico segue il filo del discorso che è poi il filo che lo impicca». Mastrella: «C’è poi il fatto che nelle storie, nella frammentazione della narrazione, ognuno dà i connotati precisi alla storia, quindi il lavoro narrativo non si ferma a chi lo fa ma finisce su chi lo vede». Rezza: «Vedendo i nostri spettacoli si smotta sulla poltrona, perché non c’è la certezza di una narrazione. La narrazione rappresenta la scelta politica di campo che c’è oggi».

Voi non amate i paragoni, le correnti artistiche, le definizioni, le influenze, quindi ciò che create viene dalla vostra interiorità, da un tempo a grado zero che vede solo il futuro?

Mastrella: «Anche dalle influenze esterne». Rezza: «Flavia legge, io no; penso che, quando due persone lavorano insieme, se ce n’è uno che studia e uno che ignora il risultato sia migliore, nel senso che anche l’ignorare è un lavoro, io faccio fatica a ignorare, non mi viene così spontaneamente, mi devo impegnare molto per essere una persona che ignora, come lei deve impegnarsi molto per essere una persona che segue, che studia. Però l’evoluzione è parallela, e tutto ciò che esce esce da noi, per quell’urgenza di cui parlavamo prima. Il fare perché il non fare sarebbe troppo doloroso, tutto qui».

Ha senso la critica nella rappresentazione, sia essa teatrale, cinematografica, letteraria? Può esistere il ruolo di critico come tramite tra autore e pubblico?

Mastrella: «Il lavoro del critico è costruire qualcosa intorno a quello che si vede, e ce ne sono pochi che costruiscono. Per l’arte figurativa magari un po’ di più. Comunque la critica ha senso se è creativa, ma creativa non in senso scolastico; deve essere una critica costruttiva, che dà un’immagine che non si vede. Che apre altre vie, altre letture, e questo sono in pochi che lo sanno fanno». Rezza: «Io dovrei risponderti con una frase del Pasolini del film “Teorema”, e cioè che l’arte deve creare delle espressioni talmente nuove che la critica non abbia gli strumenti per decifrarle. Bisogna essere così sempre diversi da non poter dare alla critica di parlare di quello che uno fa. Se nel nostro caso dopo tanti anni ancora i critici del teatro pensano che Falvia Mastrella realizzi delle scenografie, questo significa che il nostro lavoro è veramente all’avanguardia, che non ci sono gli strumenti per definirlo. Non si hanno gli strumenti per differenziare due persone unite, anarchiche e complementari».

Quindi per voi la critica è una sorta di misurazione della vostra avanguardia?

Rezza: «Sì, da lì io capisco che stiamo lavorando bene. Vedendo Pitecus ci si rende conto che quello è un teatro di genere; se avessimo lavorato con i quadri di scena per tutta la vita, la critica avrebbe avuto la possibilità di incanalarci, di capirci e di farci più ricchi. Negli spettacoli successivi a quello invece abbiamo abbandonato sempre quello che avevamo fatto prima e continuano a non capire letteralmente un cazzo. E quindi ci fanno un favore, perché noi così siamo sicuri che stiamo lavorando bene».

live and let die

Ritrovo e ripubblico un post apparso sui calamari neri tre anni fa. Quanto mai attuale.

Il problema dell’eutanasia non mette in gioco il valore della “vita” che prolifera ovunque, ma il valore dell’individuo che, in certe condizioni, può non ritenersi più degno di sé, e può quindi sentirsi in diritto di decidere di porre fine alla sua esistenza quando questa ha assunto i tratti di un puro processo biologico che, grazie all’assistenza tecnica, procede nella sua anonima irreversibilità. Ma quando ci emanciperemo da questo grossolano materialismo che, affiancando la vita alle sorti della materia, ci espropria di quel che la vita ha significato per noi, dello stile che le abbiamo dato, dell’impronta che le abbiamo conferito, per consegnarci irrimediabilmente a quell’evento non nostro che è la morte organica? E perché i difensori della “sacralità della vita” ritengono che bisogna nascere solo come natura prevede e non come i progressi della tecnica medica oggi consentono al di là dei limiti della natura, e poi capovolgono il ragionamento quando si tratta di morire? Il risultato è che chi vuole figli e non li può avere secondo natura deve affogare in un mare di tristezza, e chi vuole morire secondo natura non lo può fare e deve prolungare la propria esistenza in un mare di tortura. E’ evidente, tanto per cambiare, che per l’immonda massa di ipocriti che regna su questo mondo disgraziato – ma soprattutto su questo paese disgraziato – (i vari teocon, teodem, centristi assortiti, cattointegralisti e cazzi vari) tristezza e tortura sono i veri capisaldi a sostegno della loro fottuta “sacralità della vita” in uno scenario dove il sadismo ha preso il posto del buon senso e, va detto, dell’amore.

Infinity

Mostruosamente incuriosito dalla recensione di Stefano Bianchi su Blow Up di ottobre mi sono procurato tramite internet una copia del disco "Infinity" dei K-Space. Bianchi lo definice "una cosa del tutto inedita nella storia della musica" e, per ora, mi trova pienamente d'accordo. Il cd in questione è destinato unicamente al computer (Mac o pc) e non gira nei lettori cd. Non contiene nè un numero determinabile di tracce nè ha una lunghezza complessiva calcolabile. Lo si inserisce nel computer e nella finestra appaiono tre possibilità, play, stop, quit; partito, va avanti per una ventina di minuti e non si può mettere in pausa ma solo fermarlo per poi ripartire da capo, ma ciò vuol dire una traccia diversa da quella appena ascoltata. Sempre. Ogni volta diversa. E per diversa intendo DAVVERO diversa, nel senso che a parte un'atmosfera ambient di fondo i rimandi spaziano da Supersilent a Residents, dal suono Hapna a certi tribalismi Aa, da Stars of the Lid a Miles Davis. E poi la musica che si sente non gira assolutamente in maniera casuale, visto che il software che muove il disco - così ci dice il sito - non va random ma secondo schemi esatti voluti dai programmatori, il che vorrebbe dire che allora il numero delle tracce è finito e che prima o poi cominceranno a ripetersi. Ok, ma quando? Come Bianchi anch'io (dopo una decina di ascolti completi) ho fatto ripartire il cd un centinaio di volte ascoltandone solo l'incipit per curiosità e ogni volta non ho percepito la minima somiglianza con la partenza precedente. Il tutto è comunque spiegato in una cartella del cd, a partire dall'idea di fondo, che venne in mente ai due responsabili dell'operazione, Tim Hodgkinson (Henry Cow, God, ecc) e Ken Hyder, quando molti anni fa incontrarono in Siberia lo sciamano-musicista Chamzyryn. E la cosa comunque più importante di tutte è che si tratta sempre di musica bellissima, tanto che, veramente, potrebbe soddisfare la voglia di ascolto per un tempo, appunto, infinito. Infine, e forse è qui la vera provocazione, il cd non è masterizzabile nè downloadabile in alcun modo.

bachi e tarli

Ho avuto la fortuna per lavoro di fare una lunga chiacchierata con Giovanni Succi dei Bachi da Pietra in occasione del loro concerto al Bronson di sabato
10 gennaio, quando presenteranno il nuovo album, Tarlo Terzo, prodotto da Bronson Produzioni. Raramente mi è capitata un'intervista così interessante. Eccola.

Partiamo dall’inizio: terminata l’esperienza Madrigali Magri c’era la volontà precisa di un nuovo progetto o l’incontro con Bruno Dorella è stato più casuale?

«Da parte mia c’era la certezza che in qualche modo avrei continuato a fare musica, a suonare, tant’è vero che quando all’epoca dell’ultimo album dei Madrigali Magri, “Malacarne”, cominciarono a spuntare date non più cercate da noi ma offerte da persone che ci cercavano e il gruppo non esisteva più, io decisi comunque di fare quelle date proponendomi in versione solista con le canzoni dei Madrigali. Fu un tour di una ventina di tappe che cominciò in Puglia e finì a Parigi, quindi un bel giro in solitaria. Avevo quindi la certezza assoluta che io avrei continuato in qualche modo, non tanto come atto volontaristico ma per una specie di pulsione fisica. Poi l’incontro con Bruno: suonare con lui fu naturale, facile, fummo talmente felici di scoprirci su lunghezze d’onda totalmente analoghe sotto tutti i punti di vista, non solamente quello musicale, che tutto venne nel modo più naturale possibile. Ma ci sono voluti un paio d’anni; il progetto Madrigali finì nel 2001, nel 2002 ci fu questo “Malacarne Live set solo” e alla fine del 2004 ci fu l’incontro con Bruno. Nel frattempo avevo composto materiale da mie idee ma non sapevo quali canali avrebbe preso, dove sarebbe sbucato. E alla fine nacquero i Bachi».

Secondo te si possono riconoscere chiaramente nei Bachi alcuni elementi che ognuno di voi due ha portato dalle precedenti esperienze o il gruppo è qualcosa di nuovo, di completamente amalgamato?

«Credo che nessuno sia mai completamente nuovo a se stesso. E’ ovvio che ci si mischia in relazioni che creano altro, ma noi portiamo comunque una base personale che è il nostro passato e la nostra voglia di futuro, e queste cose cambiano insieme; quando le metti in gioco in una relazione è normale che quel che ritrovi non sia più la somma esatta di quel che avevi prima, non è una questione matematica. Sicuramente si sente la mia impronta come quella di Bruno perché abbiamo entrambi personalità musicali molto marcate, però quel che ne è uscito è qualcosa di ancora diverso a mio modo di vedere. Le idee danno vita ad altre idee, le cose si sviluppano con il confronto, l’approfondimento, lo studio, e questo c’è stato e c’è tuttora e quindi è normale che le cose cambino».

A questo proposito, c’è secondo te un’evoluzione, una direzione che i vostri tre dischi hanno preso, oppure ogni album è un mondo a sé?

«Entrambe le cose. Ogni disco è un po’ un mondo a sé ma nel senso che c’è una specie di progetto più o meno conscio che li unisce. Anche in questo momento, in cui è appena uscito “Tarlo Terzo”, sto già tramando per il prossimo album. Mi rendo conto che visti in prospettiva i tre lavori sono tre passaggi, tre stadi di una nascita di qualcosa che secondo me deve ancora venire. “Tornare nelle terra”, il primo disco, rappresenta i primordi totali, è l’humus, il brodo, la materia bruta; anche l’intenzione è meno definita, il progetto è sul nascere, è una fase evolutiva. Poi c’è “Non io”, che apre una sorta di non-individuazione, cioè c’è un non-individuo che è uscito da questa cosa. Il titolo non era pensato a questo scopo però a distanza di tempo ci rendiamo conto che sembra veramente una nascita, un primo prodotto che esce da quel brodo. “Tarlo Terzo” sembra invece la prassi, l’essere per fare, non saprei spiegarlo altrimenti».

La mia impressione di Tarlo Terzo è infatti quella di un potenziale ancora inespresso, ma in senso positivo, cioè che la sua bellezza sta anche nel farti intuire che chissà cos’altro può ancora arrivare.

«Questo è esattamente il gioco che vogliamo giocare – e quando dico giocare penso a un verbo che in altre lingue è esattamente identico a suonare. Troviamo cioè che sia avventuroso portare avanti un progetto che sembra già morto in partenza: con metà batteria e una chitarra dove vorrai andare? Ci sono infatti giorni in cui mi sento completamente sconfitto da questa situazione e ci sono invece giorni in cui mi ricordo che in fondo quello che ci piace, il blues, il rock ‘n’ roll – ma anche l’arte del ‘900 – sono retti su di un equilibrio sottilissimo di alchimie di istanti, di elementi che alla fine sono sempre identici a se stessi, non occorre reinventare l’universo. Per essere un bravo cuoco non devi inventare un ingrediente, devi ricavare il meglio anche da quei pochi che hai».

Proprio a proposito della ridottissima strumentazione dei Bachi, è strano come invece all’ascolto di Tarlo Terzo si pensi subito alla new wave e dunque a sonorità molto legate all’elettronica. Immagino che dietro a ciò ci sia una grandissima cura del suono.

«Mi fa piacere che mi abbia fatto questa domanda, perché veramente molti sono disorientati da ciò che sentono. Tuttavia, lo ripeto ancora una volta, quelli che suoniamo sono strumenti acustici, non filtrati attraverso riverberi o cose di questo genere. Quando sento persone poco competenti in questo campo – ma magari molto competenti, che so, in meccanica o informatica – mi sento pontificare sul fatto che noi sicuramente abbiamo usato il tale processore, il tale effetto, ma non è affatto così, sono semplicemente suoni tirati fuori dall’acustica degli strumenti stessi, e mi fa molto piacere che la gente dal vivo scopra che in mano ho un basso attaccato con un cavo a un amplificatore e basta. Credo che la semplicità sia la cosa più scioccante per le persone; in qualsiasi ambito la semplicità è in grado di fare miracoli. La semplicità è la vera eversione di un sistema».

I testi che scrivi – evidentemente aspetto fondamentale nella poetica dei Bachi – hanno una base preferenziale o gli spunti possono arrivare da qualsiasi tema?

«Gli spunti vengono da qualsiasi tema, ma cerco di darmi spesso una cornice che possa essere un alibi per non parlare mai direttamente di se stessi, dell’uomo. Il fatto di usare una cornice – ossia il rimando più o meno esplicito e costante a un ipotetico mondo di insetti che non esistono e in realtà siamo noi individui, con la nostra cocciutaggine, la capacità di imparare dagli errori o semplicemente ricaderci ogni volta che si ripresentano, tutta la nostra genialità e idiozia – ti solleva dalla posizione egocentrica di pontificare su te stesso e sulla tua vita o su quella degli altri. Questo nella pratica si traduce in un determinato uso, molto vigilato, del lessico, che non deve assolutamente mai sfociare nell’aulico, nel desueto, ma nemmeno nello slang populistico. Ricerco una sorta di grado zero del linguaggio per portare chi parla il più fuori possibile dal testo e per rendere il testo il più possibile una specie di cosa sempre esistita; mi appassiona molto l’idea della ricerca filologica, letteraria su testi dei quali magari è rimasto solo un frammento. Provo a pensare se un giorno trovassero mai un frammento di un mio testo in un ipotetico dopo-mondo; ecco, vorrei che quella cosa lì testimoniasse un’epoca, non me personalmente come soggetto, individuo, ma la testimonianza di un uomo mai esistito oppure sempre esistito».

Tarlo Terzo è un disco che ha avuto tantissimi riconoscimenti da parte di critica e stampa, ma quanto sta vendendo? Te lo chiedo perché ultimamente le regole del mercato dei dischi mi sembrano un po’ sfasate.

«Sono completamente sfasate. Il disco sta andando benissimo, solo che questo “benissimo” si traduce tra le 500 e le 1000 copie vendute. Ci si sente quasi degli stupidi a dirlo, ma il discorso che sta dietro a questa anomalia è lungo: molti pensano che sia una gran figata poter trovare il nostro disco, appena uscito, gratis su Internet grazie a qualche idealista convinto che la musica sia di tutti; sì, però peccato che noi ci siamo spaccati la schiena per fare questo disco. Se ci sono diecimila download del nostro album e noi ne abbiamo vendute 500 copie significa che ci stanno portando via la possibilità di fare il prossimo. Non stiamo parlando dei Metallica o di Madonna, è proprio una cosa che la gente non riesce a capire. Se tu apprezzi una cosa devi essere disposto a pagare dieci euro per averla. Del resto quanti giovani “alternativi” fumano hashish a nastro e se la comprano, sovvenzionando tra l’altro le mafie? Così come ti compri il fumo, se ti piace la musica ti compri la musica, perché in questo ambito, che non è, lo ripeto, quello di gruppi ultra affermati, è l’unico modo che dai a chi la fa per poter continuare. Perché se io e Bruno Dorella vendessimo i dischi che invece la gente si scarica potremmo dedicarci solo alla musica. Io non posso vivere di soli Bachi da Pietra, ovviamente nella vita ho il mio piano B, il mio universo completamente distaccato all’interno del quale mi prostituisco onestamente come ognuno fa. Può essere anche giusto, questo non lo contesto, fatto sta che se non avessi questo piano B, la gente che apprezza la mia musica e la scarica gratuitamente dal web mi costringerebbe a crepare di fame, a non poterla fare. E’ bello sapere che ci sono i nostri cd nel lettore di diecimila persone, però a causa di queste diecimila persone non riusciremmo a pagare la nostra prossima registrazione se noi non fossimo talmente ostinati da condurre la nostra arte fino alla morte. Manca il supporto di chi ci apprezza, e ciò è assurdo. Chi mette la musica on-line dice che la musica deve essere di tutti, però qualcuno la fa, questa musica. Allora perché non se la fanno loro la musica e si ascoltano quella? Se noi avessimo venduto tante copie quante quelle scaricate, ora avremmo già ristampato il disco e anche chi ha collaborato alla realizzazione starebbe guadagnando il suo micro-margine di profitto. Il paradosso totale è che c’è addirittura un sito russo che vende le nostre tracce a 90 centesimi l’una, e ovviamente noi non ne sappiamo nulla».

Com’è nata la collaborazione con Bronson Produzioni?

«E’ nata dalla lucidissima follia di Christopher Angiolini, che essendo un personaggio donchisciottesco come noi ha deciso di scagliarsi con la lancia in resta contro questo mulino e quindi di partecipare al progetto. Ciò ci ha fatto un enorme piacere, perché Chris è una delle persone più concrete e fattive che conosca e questo è molto importante. Tutte le persone che hanno collaborato a questo disco di buono abbiamo sicuramente che facciamo le cose. O almeno ci proviamo, ci sbattiamo per farle, che poi le facciamo bene o no sarà il tempo a dirlo. Basta pensare a Mirko Spino di Wallace Records, un’etichetta che in Italia ha fatto più di cento dischi senza ricevere un centesimo da nessuno, da una major, da un ente, da nessuno. Esiste da dieci anni e continua a fare, a proporre».

Per chiudere, ti chiedevo se i Bachi hanno in mente per il futuro prossimo altre collaborazioni come quella con Jason Molina di un annetto fa?

«La collaborazione con Jason nacque in modo molto casuale, grazie soprattutto allo zampino del solito Chris, che ci propose di aprire il concerto di Molina al Bronson. Da lì è nata un’apertura da parte di Jason enorme nei nostri confronti, tanto che arrivò a dirci che se fossimo stati una band di Chicago saremmo stati i migliori della scena. Queste cose sono veramente buffe, io vivo a Nizza Monferrato e quando uno come Jason Molina mi dice che se fossi a Chicago sarei il numero uno mi viene da sorridere, visto che qui c’è gente che non sa nemmeno che io suoni. Comunque, ora non c’è niente in cantiere, anche se tutto è possibile, considerato che anche la cosa con Molina era estemporanea. Avevamo cercato, grazie al contatto del tour manager di Jason che lavora con l’Europa, di proporre il nostro progetto per suonare nel Vecchio Continente, ma a quell’agenzia di management, così come a molte altre, non interessano gruppi italiani e così non hanno neanche ascoltato il nostro disco. Questa può sembrare una cosa orribile ma ha anche dei fondamenti di oggettività, perché oggettivamente quelli che di solito escono dall’Italia sono gruppi con molte pretese, che pensano di avere diritto a molte cose, pochissimi doveri e per i quali, soprattutto, alla fine la musica difficilmente è in primo piano davvero. E se tu pensi all’effetto che può fare a un non italico tanta musica che da noi spopola, ti rendi conto dell’idea che si ha all’estero della nostra proposta musicale. Quando ti senti chiusa la porta in faccia fa male, però, effettivamente, se guardo a chi ha bussato prima… I pregiudizi sono brutti, ma ti viene quasi da dire che hanno i loro fondamenti».